Un italiano in Islanda

Quando si parla di arte islandese, il discorso tende quasi automaticamente a concentrarsi sull’arte concettuale contemporanea: installazioni, performance, linguaggi simbolici fortemente astratti, spesso legati a temi identitari, ecologici o politici. Ne deriva l’impressione – diffusa e raramente messa in discussione – che l’arte figurativa più tradizionale, e in particolare la pittura paesaggistica, sia stata in Islanda marginale, o addirittura assente. Come se l’isola fosse passata direttamente dalla mancanza di una tradizione pittorica a una modernità radicale e concettuale, senza tappe intermedie.

Questa percezione è però profondamente fuorviante. Vero è che, per tutto il periodo medievale e gran parte dell’età moderna, l’arte islandese si è espressa su supporti diversi da quelli tipici dell’Europa continentale: le chiese non erano in muratura, dunque erano decorate con arazzi e pannelli lignei incisi, di cui è purtroppo rimasto solo qualche esempio frammentario. La pittura su tela inizia a manifestarsi molto più tardi ma, come succede spesso con l’Islanda, sono comunque emerse figure di spicco sul panorama internazionale. Al netto di ciò, tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento esiste infatti un gruppo di pittori islandesi – numericamente non vasto, ma piuttosto prolifico, che ha dedicato una parte significativa della propria produzione allo studio del paesaggio e degli elementi naturali dell’isola. Si tratta di artisti che hanno guardato alla natura islandese soffermandosi sulle variazioni della luce, sulle gamme cromatiche insolite, sui contrasti tra terra, acqua, ghiaccio e cielo, e sul modo in cui questi elementi mutano a seconda delle stagioni e delle condizioni atmosferiche.

La loro pittura non va intesa come un semplice esercizio di vedutismo o come una tardiva imitazione di modelli europei. Al contrario, molte di queste opere mostrano una consapevolezza acuta della specificità visiva dell’Islanda: una luce obliqua e instabile, colori spesso attenuati o freddi, ma capaci di improvvise accensioni, e un paesaggio che raramente si presta a un realismo rassicurante. È un’arte che rimane figurativa e leggibile, e proprio per questo forse più accessibile a chi fatica a orientarsi nei codici dell’arte concettuale, ma che non rinuncia affatto alla complessità dello sguardo.

Questi pittori hanno contribuito in modo decisivo alla costruzione di un immaginario visivo islandese moderno, molto prima che tale immaginario venisse rielaborato o decostruito dall’arte contemporanea. Eppure, oggi, il loro lavoro è spesso relegato ai margini del racconto sull’arte islandese, come se rappresentasse una fase secondaria o meramente preparatoria. Guardare da vicino le loro opere significa invece riconoscere l’esistenza di una tradizione pittorica solida, attenta e profondamente radicata nel territorio, capace di parlare ancora con sorprendente chiarezza.

Nelle immagini che seguono ho raccolto alcuni esempi di questa produzione che ho ha tuo modo di vedere alla galleria d’arte civica di Kjarvalsstaðir: opere diverse tra loro, ma accomunate dal tentativo di comprendere e restituire, attraverso il colore e la forma, la natura islandese e la sua luce così peculiare. A partire dalle didascalie dei quadri, proverò a contestualizzare brevemente ciascun artista e a commentare le singole opere.

Le prime opere di paesaggio islandese tra Otto e Novecento mostrano un’attenzione costante per la luce e per le ore di transizione, più che per la descrizione minuziosa del dettaglio. In Sumarnótt á Þingvöllum/Notte estiva a Þingvellir (1900) di Þórarinn B. Þorláksson, la notte estiva non è mai completamente buia: il profilo delle montagne emerge come una sagoma continua, riflessa nell’acqua immobile. Il paesaggio appare sospeso, costruito su una gamma di blu e viola profondi, in cui la luce residua dell’orizzonte basta a mantenere leggibili le forme.

Una sensibilità affine caratterizza Frá Stykkishólmi (1904), dove la costa è osservata da lontano, senza figure né aneddoti. Il cielo occupa gran parte della superficie pittorica, mentre il mare e la terra si fondono in una calma diffusa. In Sumarkvöld við Reykjavík (1904), la città è appena accennata e rimane subordinata all’ambiente naturale: l’interesse dell’artista è ancora una volta la luce serale, che attenua i contrasti e trasforma il paesaggio in una sequenza morbida di piani.

Un’impostazione più stabile e strutturata emerge nelle opere di Ásgrímur Jónsson, figura centrale nella definizione della pittura di paesaggio islandese. In Galtafell (1904), la montagna è resa come una presenza solida e permanente, priva di enfasi drammatica. La composizione è equilibrata, la luce uniforme, i colori controllati.

Un approccio simile si ritrova in Frá Reykjavík (Klöpp með útsýni til Viðeyjar, Esju) (1909), dove la baia, Viðey e il profilo dell’Esja sono disposti con ordine e chiarezza, come elementi di un sistema visivo razionale. Le tonalità dei colori sono talmente ben studiate che da lontano all’immagine sembra una foto dello stesso paesaggio che potrei aver scattato io con il telefono una sera d’estate passeggiando per il lungomare.

In Eyjafjallajökull (1920–1922), il ghiacciaio domina la scena come una massa compatta e silenziosa, simbolo di stabilità e continuità del paesaggio islandese. Bellissimo il primo piano della fattoria che sembra suggerire atmosfere da Europa continentale, specialmente con l’albero sulla destra che occupa uno spazio così ampio. Dietro, però, le immense distese di brughiere e acquitrini fino ai piedi del grande vulcano coperto dal ghiacciaio.

Con Jóhannes Sveinsson Kjarval il paesaggio diventa invece materia viva, attraversata da tensioni interne. In Ágústnótt á Þingvöllum/Notte di agosto a Þingvellir (1935), la notte estiva ammorbidisce i contorni e dissolve la distinzione tra primo piano e sfondo, creando un’atmosfera silenziosa e meditativa.

In Fjallamjólk/Latte di montagna (1941), la montagna è trattata come un organismo: la fenditura centrale, resa come una colata lattiginosa, suggerisce movimento e vitalità, mentre le superfici rocciose appaiono come pelli vibranti, costruite attraverso una miriade di tocchi cromatici. Davvero eccezionale la resa delle forme delle crepe, ma soprattutto i colori. Da lontano, anche questo dipinto appare di un nitidezza e precisione fotografica.

Una dimensione più quotidiana emerge in Við Laufásveg/presso via Laufásvegur (1938–1939) di Kristín Jónsdóttir. La scena è semplice: una strada, alcune case, un muretto, la vegetazione spoglia. La composizione è chiara e misurata, la luce fredda e obliqua. Sullo sfondo, la montagna Esja innevata completa l’immagine senza imporsi. È un’Islanda abitata e riconoscibile, lontana sia dall’epica naturale sia dall’astrazione.

Un tono più severo caratterizza l’opera senza titolo qui sopra (1920–1930) di Guðmundur Einarsson frá Miðdal, dove il paesaggio è ridotto a grandi masse compatte e a una tavolozza contenuta. Le forme sono pesanti, quasi chiuse, e l’assenza di dettagli decorativi accentua la sensazione di una natura aspra e dominante. Estremamente precisa la tavolozza di colori del ghiacciaio, come chiunque ne abbia visto uno da vicino potrà constatare. e estremamente precisa la tavolozza di colori del ghiacciaio, come chiunque ne abbia visto uno da vicino potrà constatare.

In Kötlugos/Eruzione del Katla (1918) di Gunnlaugur Blöndal, un evento potenzialmente catastrofico come un’eruzione vulcanica è rappresentato senza enfasi spettacolare. I toni sono smorzati, il fumo si innalza con discrezione, quasi fosse una normale nuvola, mentre il centro abitato in primo piano suggerisce una convivenza ormai normalizzata tra uomo e forze naturali. Anche qui, vivendo in Islanda, trovo sconvolgente il realismo della tavolozza, con quelle sotto tinte lilla tipiche di certe serate estive.

Un’immagine più pacata del paesaggio costiero si trova in Vatnagarðar, Viðey og sundin di Gísli Jónsson, dove l’acqua è immobile, le forme morbide e i colori armonizzati in una gamma fredda. È un’Islanda ordinata e rassicurante, ancora letta attraverso categorie visive tradizionali.

La vastità silenziosa del territorio domina invece Úr Þórsmörk/Da Þórsmörk (1923) di Eyjólfur J. Eyfells. Il paesaggio è costruito per piani successivi, la luce è diffusa e l’assenza di figure umane accentua la scala e la profondità dello spazio.

Infine, Brim við Stokkseyri/Spuma marina presso Stokkseyri (1944–1958) di Jón Stefánsson restituisce la forza fisica del mare attraverso una pennellata spessa e materica. I toni turchesi e blu si intrecciano con contrasti scuri che suggeriscono movimento e instabilità. Il mare non è simbolo, ma esperienza diretta, immediatamente percepibile.

Consiglio caldamente una visita al museo per chi si trova nella capitale!